محمدرضا محقق

«یادگار جنوب» اثر حسین دوماری و پدرام پورامینی نگارنده را به یاد «جاندار» انداخت. ساخته پیشین و اولیه این دو فیلمساز. یک یادآوری که نکات مهمی را درباره آسیب شناسی نوعی از فیلمسازی در سینمایی ایران بخصوص در دو دهه اخیر به همراه داشت که بر مبنای گسترش یک ایده مرکزی شکل می‌گیرد. در ادامه این نوشتار به طرح دقیق و تفصیلی این نکته خواهیم پرداخت که می‌تواند برای همه فیلمسازان این گونه و این روش، مفید و تأمل برانگیز باشد.

ایده مرکزی فیلم برای تلفیق «حکایت عشق و انتقام -یا تردید-» در یک موقعیت خاص بشری یعنی ازدواج پسر و دختری که یکی در کما و دیگری در اغمای انتظار و امید فرجام نیک این موقعیت بغرنج است، فضایی را به وجود آورده که هم می تواند نقطه عزیمت خوبی برای یک اثر «انسان شناسانه» باشد و یا در گرداب مغلق‌گویی و «پریشان سازی های روایی» بغلتد. این دو کارگردان در اثر قبلی شان «جاندار» نشان داده بودند که تا حدی نسبت به تدارک موقعیتهای حاد و تعلیق‌های مبتنی بر «ارزش های نسبیت گرایانه»، مرگ و زندگی، انتخاب بین «خود و دیگری» و به عبارت دیگر، درک خیر از شر، آشنایی دارند و می‌توانند به توفیق هایی دست یابند.

آنچه موقعیت‌های بدیع، خاص و خطیری مثل آنچه در «جاندار» و «یادگار جنوب» رخ می‌دهد را مثل لبه‌های یک تیغ، بران و در عین حال جذاب می‌کند این است که فیلمساز تا چه حد می‌تواند از ایده به اجرا پل بزند و منویات ذهنی و نگره‌های اندیشگی اش را به فرم تبدیل کند.

در فیلم جاندار فیلمسازان تلاش کردند این مسیر را با هرچه عینی‌تر شدن موقعیت، طی کنند و از ذهنیت به عینیت برسند و موقعیت مرگ عزیز مادر فیلم را با انتخاب او، و البته در نهایت با آن پایان باز اذیت کننده که به نوعی ساختمان فیلم را فرو ریخت، به هر نحوی که شده به پایان برسانند. اما در فیلم یادگار جنوب این مسیر، بالعکس طی شده است. یعنی هرچه پیشتر می رویم روایتهای ذهنی و ایده های وهمی، جای عینیت را می‌گیرد و گویی عینیت، تنها به مثابه یک بستر و بهانه بوده و طراحی شده است تا ما بتوانیم با آن رویکردهای ذهنی فیلمساز، همراهی و همدلی و همذات پنداری کنیم.

 فیلم به لحاظ فرم دقیقا در مواردی که اصول درام و زمینه های زیبایی شناسانه اجرا، یعنی کارگردانی و به خصوص بازی ها را رعایت کرده، به نسبت به سمت توفیق رفته و هرجا، پای این دو ضرورت سرنوشت ساز لنگیده، فیلم هم از رمق افتاده و به قهقرا رفته.

چه نسبت و دلیل موجهی هست بین آن گریم عجیب و فربه و خیره کننده و البته بلاوجه صابر ابر در نقش فرعی اش و مثلا بازی به شدت حساب شده و درخشان سحر دولتشاهی؟ یا چه اصرار موجهی هست میان انتخاب پژمان جمشیدی برای ایفای نقشی که الزاما بایستی لهجه‌ای غلیظ و گرم را دقیقا مراعات کند و از پسش برنیامده و ایفای چنین نقشی برای او؟

تکرار میمیک الناز شاکر دوست در نقش خطیری که بر عهده گرفته به خصوص در مصادفت با درام اصلی که به نوعی کاتالیزور منفی را برایش تداعی می‌کند، از او شمایلی ساخته که به شدت وابسته به «آن» بازیگری است، در حالی که شاکردوست در اینجا بیش از «آن» به تکرار رو آورده و تداعی نقش‌های دیگرش با همین المانهای آشنا، مخل باورپذیری مخاطب شده است.

فیلم حکایت پایه ای اش عشق است اما تعجب انگیز اینکه این عشق حتی از هماوردی بی‌محابا با مقتضیات زمان و انسان هم می هراسد. اینجاست که سوال و تأمل اصلی پیش می آید: کمای شخصیت زن، نتیجه یک پیش فرض دراماتیک است یا یک فرار اجتناب ناپذیر.

بگذارید طور دیگری سوال را مطرح کنیم: اگر این موقعیت کما برای شخصیت زن پیش نمی‌آمد، 

تکلیف شخصیت منفی و مسیری‌که در مواجهه با مرد طی کرد چه می شد؟

پاسخ دقیق و دراماتیک به این سوال می‌تواند یکی از گره‌های اصلی فیلم یادگار جنوب را در خصوص حفره اصلی فیلمنامه‌ای‌اش روشن کند:

آیا کما، پیش فرضی برای شکل دهی یک موقعیت خاص است یا فراری برای پاک کردن صورت مسئله؟

در مواجهه میان عشق و انتقام، پاکی و هوس، انتخاب و تقدیر، سرنوشت و خلق، خود و دیگری، آیا انسان دست بسته و مقهور جبر است یا نه؟!

فیلم به هیچ یک از این سوالات جواب نمی دهد که البته چنین توقعی از آن نمی رود، منتها نکته مهم و محوری این است که فیلم حتی از پس طرح درست این سوالات هم بر نمی آید. حقیقت و واقعیت تلخ آن است که این تحلیل ماست که تلاش می کنیم «به زور» بر آنچه از فیلم فهمیدیم، «بار» کنیم و این یعنی، خروج فیلم از ریل فرم، درام، مفاهمه و همذات‌پنداری و هزار و یک چیز دیگر.

در فیلم قبلی این دوفیلمساز، جاندار، ترتیب دادن موقعیت عینی، اتفاق، تعلیق و ملموس بودن آدمها، حداقل این کمک را می کرد که بتوانیم با مسیر درام و داستان همراه شویم و از جذابیت‌های لحظه ای و تعلیقات و کشمکش‌ها و کنشمندی ها- حتی با آن پایان باز و بد- تا حدی لذت ببریم؛ یعنی همه چیزهایی که در فیلم یادگار جنوب از ما دریغ شده؛ هم به خاطر مسیر بالعکسی که به نادرستی انتخاب شده و هم فقدان فرم و هم نقایص دیگری که در جنبه‌های زیبایی‌شناسی فیلم نمود پیدا کرده: ریتم بد، کشدار شدن ثلث میانی فیلم، عدم حفظ راکوردهای مختلف روایی و شکلی، و البته آن پایان ناقابل بی باور نچسب.

یادگار جنوب در یک کلام نتوانسته از پس بار معنایی حجیم و سختی که برگزیده برآید. و این نکته ای نیست که بتوان با گریم موهش، غلظت ادوات و پرت کردن حواس مخاطب،جبرانش کرد.

ای کاش فیلمسازان ما همان مسیر جاندار را نه حتی به معنای نوع فرم روایی و تعلیق ها و کشش ها و ریتم و بازی و... بلکه به معنای فهم دقیق تر آنچه می خواهند انجام دهند، انتخاب و طی می کردند. آنوقت می توانستیم متوقع و منتظر باشیم که حتما با فیلم بهتری روبروییم.

دوستان عزیز فیلمساز! ما از ایده به فرم نمی رسیم، بلکه بالعکس. این فرم است که همه چیز را قوام می دهد، حتی ایده را. ما تصمیم نمی‌گیریم که برای ایده های ذهنی مان، فرمی خلق کنیم و بعد آن را به «اجرای سینمایی» بگذاریم. شما در حال نواختن سرنا از دهانه گشادش هستید! کاملا باید بالعکس عمل کنید. آنهم مبتنی بر تجربه زیسته. یعنی، عشق، انتقام، و حتی کما و اغما و تردید و انتخاب و سرنوشت و کارگر جنسی و... همگی باید در یک تجربه زیسته و با ورزدادن فرمیک همه چیز، 

رخ بنماید و نه بالعکس. اتفاقی که به گمان نگارنده، در این فیلم رخ داده و زحمات سازندگان را هدر. اتفاقا درد و دریغ اینجاست که در تجربه «جاندار» نشان دادید که در یک سطح و نسبتی، تمام این مسیر را می شناسید و می توانید حدی از استاندارد و توفیق را در طی کردن آن به اجرا برسانید و اینکه در ادامه، به جای پیشرفت و تجربه های جدی تر و درست تر، عقبگرد رخ دهد، آنهم با چنین مناسبات و ویژگی هایی، جای نگرانی و افسوس دارد.

اما نکته آخر که ترجیح می دهم آن را به صورت یک سوال فلسفی مطرح کنم و مخاطبانی که فیلم را با دقت دیده اند و سازندگانش را به تأمل و تأنی در آن دعوت نمایم:

آیا ایده عشق، زوجیت و کما، یک موقعیت فلسفی است یا یک تمهید سینمایی؟ و تمام آنچه در ادامه ماجرا چه به لحاظ فرمی و چه مضمونی از نقاط مثبت و منفی فیلم به آن اشاره کردیم، زاییده کدام یک از این عرصه هاست. فلسفه ورزی یا سینماگری؟ و اگر هر دو، با چه رتبه و رجحانی و به چه نسبتی. به نظر نگارنده این همان نقطه و گرهی است که فیلم چه در درام، چه در تم، چه در مضمون و چه حتی نهایتا در فرم در آن گیر کرده و همه الکن بودنهایش هم از همین آبشخور است. 

گرهی که بسیاری از آثار سینمای ایران از این دست، از آن رنج می برند چرا که از پیش و در اثنای ساخت، نمی توانند تکلیف خود را با آن روشن کنند و تا زمانی که فیلمساز تکلیف خودش را با محوری ترین و مهمترین گره و نقطه عزیمت مفهومی و فرمی فیلمش روشن نکرده باشد، چگونه می‌تواند توقع توفیق داشته باشد؟